Sculpture romaine

Les Romains ont été de grands amateurs de sculpture, mais à la création ils ont souvent préféré piller les chefs-d'œuvre grecs ou les copier. On ne peut cependant ignorer l'importance de l'art étrusque depuis le IX^e siècle AEC et jusqu'à se qu'il se fonde dans les formes républicaines de l'art romain, après les conquètes romaines du III^e siècle AEC. Les Étrusques avaient l'habitude de décorer leurs urnes funéraires de grandes figures en terre cuite polychrome. Le Sarcophage des Époux, vers 520-510 AEC - au Louvre - montre des visages précisément observés et présente une tendre image du couple humain mais aussi le désintérêt des proportions anatomiques dans l'esthétique étrusque. L’Apollon de Véies (à la fin du VI^e siècle, sous le règne de Tarquin le Superbe, le dernier roi de Rome, prouve quant à lui, « l'influence de l'art grec » sur les artistes étrusques. Cette œuvre anciennement attribuée au coroplaste étrusque, Vulca, est à lier avec les acrotères du temple de Portonaccio (Véies) représentant Apollon, Leto et Hercule, ainsi que les acrotères du temple de San'Omobono représentant Minerve et Hercule. Ces éléments de décor en terre cuite montrent bien que les modèles grecs pénètrent à Rome par l'intermédiaire d'artistes de tradition étrusque.

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  L'impératrice Livie, elle même en prêtresse (au Musée de Naples). Ancienne photographie.
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  Statue portrait d'une prêtresse anonyme présentant les traits de l'impératrice Livie.
  20-50 EC. British Museum[1]
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  Vénus de l'Esquilin, d'après un modèle hellénistique. Marbre, H. 1,55 m. Musées du Capitole.
  vers 50 EC
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  Statue d'Antinoüs héroïsé. Marbre 1,80 m. Musée de Delphes. Marbre
  130 EC., dans un « style sévère » du V^e siècle AEC.

La sculpture romaine, tout comme l'art étrusque, s'est largement inspirée des modèles de sculpture grecque[2]. C'est grâce à des copies romaines que l'on connaît de nombreux originaux grecs aujourd'hui disparus (ainsi la Vénus d'Arles serait une copie d'une œuvre disparue du grand sculpteur grec du second classicisme, Praxitèle).

C'est tout autant la Grèce de la sculpture grecque classique (499-323 AEC) que la sculpture hellénistique (323-27 AEC), plus contemporaine, qui ont eu une grande influence sur les sculpteurs qui travaillaient pour les romains, essentiellement en raison de l'admiration que tous avaient pour les styles plus ou moins anciens, mais aussi pour certains procédés, certains savoir-faire. Ainsi, les sculpteurs romains s'attachent à représenter via les postures, les mouvements ou les traits du visage « l'esprit, les émotions, le vécu existentiel des personnages »[3].

Les sculpteurs qui travaillent pour les romains ont aussi recours à des codes anciens. Ainsi pour le corps héroïsé d'Antinoüs : le sculpteur a posé le visage du jeune homme sur un corps d'athlète, à forte carrure, de style sévère, avec la pondération typique et le hanchement limité. Le goût romain demandait de polir soigneusement les marbres, ce que leurs prédécesseurs ne faisaient pas. Par contre il était d'usage, dans l'Antiquité gréco-romaine, d'enduire les statuers de bronze d'huile afin de lui conserver l'aspect de l'or. La statue de Delphe appartient à un vaste groupe de statues, plus d'une centaine, dérivées d'un seul bronze, perdu : après sa mort accidentelle dans le Nil, le jeune favori de l'empereur Hadrien fit l'objet d'un véritable culte dans la partie grecque et hellénisée de l'Empire romain. Les cités et les sanctuaires avaient tout intéret à manifester leur soutient à cet empereur qui était particulièremebnt généreux pour toute cette partie de l'Empire[4].

La sculpture grecque classique et la sculpture hellénistique offraient une innombrable réserve de sculptures, dont certaines étaient admirées par tous, y compris les voyageurs comme Pausanias le Périégète (115-180 EC). Un grand nombre s'est trouvé déplacé, après avoir été pillé ou acheté. On en fit aussi des répliques, comme celles - dans un état de conservation exceptionnel aujourd'hui - de la Villa des Papyrus, à Herculanum[5]. Les ateliers de sculpture trouvaient aussi dans les pratiques grecques certains procédés, certains savoir-faire, comme l'assemblage de plusieurs éléments de marbre ou d'autres pierres, pour la réalisation d'une seule et unique sculpture. Mais, bien plus que leurs modèles grecs et hellénistiques, les sculpteurs romains s'attachent aussi à représenter - par les postures, les mouvements ou les traits du visage - « l'esprit, les émotions, le vécu existentiel des personnages »[3], du moins pendant le Principat (27 AEC à 285 EC).

La sculpture romaine s'inspire en effet, le plus souvent, des sculptures les plus célèbres à cette époque. Pour autant, la sculpture romaine n'est pas qu'une simple répétition: elle décline les modèles en d'infinies variétés, créant des œuvres originales à partir de l'ancien (ce sont re-créations, et même des variations qui peuvent assembler des références diverses, ou des moulages pris sur plusieurs sculptures). Ce qui permet de tels assemblages c'est qu'en dehors des statuettes et des représentations divines de taille hors normes, les figures de héros et d'humains sont, en général, représentées à l'échelle un, donc de taille naturelle. Les moulages relevés sur des statues différentes peuvent ainsi s'assembler grâce à un travail de professionnels habiles, qui sauront compléter les parties manquantes[6].

De plus, les influences de la sculpture romaine ne se limitent pas à l'époque classique. Dès le I^er siècle AEC, de nombreuses œuvres dites "archaïsantes" s'inspirent des statues et reliefs de la période archaïque (VI^e siècle AEC). Enfin, l'art de la période hellénistique survit à Rome, où revivent les différents styles des III^e siècle et II^e siècles AEC, à l'exemple de l'art baroque hellénistique, très en vogue dans la première moitié du II^e siècle EC[7]

Contrairement à ce que pensaient les premiers archéologues, les statues romaines, de même que les grecques, étaient polychromes. Les Romains utilisaient soit de la peinture soit le mélange des matériaux (marbre et porphyre par exemple) qui était utilisé presque uniquement par les Romains en raison de son coût.

Au-delà de l'influence de la sculpture grecque, la sculpture romaine a ses particularités distinctives : l'individualisation du portrait et le souci du réalisme, allant jusqu'à conserver des traits peu flatteurs[2]. D'autre part l'invention du buste, alors que les grecs ne pratiquaient que la statue en pied. De plus, elle a su produire un métissage des styles dans les régions sous imperium qui avaient déjà leur manière propre, comme l'Égypte ou les provinces orientales

En reprenant les formes et les savoir-faire de la sculpture grecque, la sculpture romaine s'en distingue par de nombreux aspects. De plus, les mœurs de la République romaine assimilent la nudité représentée dans la sculpture grecque comme une impudicitia déshonorante, aussi ce régime privilégie initialement une iconographie qui représente les valeurs républicaines, l’auctoritas (autorité), la gravitas (gravité) et la dignitas (dignité) du citoyen[8].

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  Portrait de l'empereur Hadrien. Bronze, détail d'un fragment de la statue qui était plus grande que nature. Découvert dans la Tamise. British Museum[9].
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  Portrait de l'empereur Hadrien. Bronze, détail. Trouvé au camp de la sixième légion romaine à Tel Shalem, 117-138 EC. Musée d'Israël
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  Idem. Ensemble.
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  Portrait de l'empereur Hadrien cuirassé, portant le gorgonéion. Marbre, H. 64 cm., œuvre romaine, vers 127-128 EC. Provenance : Héraklion, Crète. Musée du Louvre

Les bronziers antiques apportaient des touches de couleur sur le bronze qui avait, alors, quasiment l'apparence de l'or : des alliages de bronze de cuivre et d'étain offraient, à s'y méprendre, l'aspect de l'or (comme sur le cratère de Derveni, hellénistique) ; on utilisait le cuivre rouge pour les lèvres et les pointes des seins ; les dents étaient plaquées d'argent et les yeux étaient composés d'une mosaïque des matériaux colorés[10]. La couleur dans la sculpture romaine sur pierre se manifeste aujourd'hui encore, dans une certaine mesure, par l'utilisation de marbres colorés. La sculpture hellénistique avait accentué le recours à des éléments assemblés, mais dans un même matériau : le marbre blanc, même s'il était peint. Dans la Rome impériale, Pline l'Ancien n'est pas le seul à déplorer cet usage des marbres colorés et des couleurs vives, voire criardes, en remplacement des nuances de la peinture sur marbre dans le monde grec[11].

• Variations sur le portrait d'Auguste « Primaporta »
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  Auguste de la Primaporta (copie faite en 14 EC d’un original en bronze réalisé en 20 AEC). Détail. Musée Chiaramonti
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  Buste d'Auguste couronné de chêne. Première moitié du premier siècle. Musée Saint-Raymond, Ra 57
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  Portrait d'un homme. Première moitié du premier siècle. Musée Saint-Raymond, Ra 165

La créativité des sculpteurs romains et assimilés, de formation hellénistique ou autre, se poursuit au fil du temps. Les visages dérivés des portraits d'Auguste type "Primaporta" (d'après un original de 20 AEC, Auguste ayant alors 37 ans) calme, maître de lui-même, la tête légèrement fléchie vers sa droite ; ces portraits, diffusés dans l'Empire, se sont répandus dans le monde romain de l'élite. On en trouve un bel exemple dans la villa romaine de Chiragan, à Martres-Tolosane[12].

Bien plus tard, le portrait de l'empereur Dèce s'est totalement libéré de cette « mode ». Le portraitr de Dèce révèle un personnage au caractère inquiet, inquiétude qui se manifeste sur les visages des sculptures romaines de cette Antiquité tardive, jusque sur le visage des femmes. On rencontre une réelle fermeté de caractère dans le portrait féminin de Lyon, fermeté que semble évoquer Robert Turcan lorqu'il évoque les portraits de Maximin Ier le Thrace (r. 235 à 238.) à la Ny Carlsberg Glyptotek et de Gordien III (r. 238-244) au musée archéologique d'Ostie[13].

Comme pour ce qui s'était passé à la suite des conquètes d'Alexandre, les sculptures romaines reflètent les transferts culturels entre les cultures et souvent cela conduit à des formes produites par syncrétisme. Ils assimilent, donc, des éléments d'autres cultures, comme la sculpture égyptienne, pour des productions égyptianisantes nécessitées par l'importation de cultes pratiqués dans l'Empire, comme les cultes de l'Égypte antique. Les formes qui résultent de ces transferts, d'une culture à l'autre manifestent une grande créativité dans des assemblages syncrétistes.

Statue d'Isis-Aphrodite[14], Terre cuite peinte sur engobe blanche, H. 49,5 cm. II^e siècle EC. Met[15]

Les phénomènes de l’interpretatio graeca et du syncrétisme ont ainsi fait qu’Isis[N 2] a été assimilée ou confondue avec des déesses grecques comme Aphrodite, Tyché, Déméter et Hygie[16].

Isis-Aphrodite est une forme de la grande déesse Isis qui met l'accent sur les aspects de fertilité associés à Aphrodite. Elle concernait le mariage et l'accouchement et, suivant des prototypes pharaoniques très anciens, également la renaissance. Des accessoires élaborés, dont un calathos exagéré (la couronne des divinités gréco-romaines égyptiennes) orné d'un petit disque et de cornes d'Isis, renforcent l'effet de sa nudité. Les figures représentant cette déesse se retrouvent aussi bien dans des contextes domestiques que funéraires. Populaires déjà du III^e au II^e siècle AEC, leur fabrication a continué à l'époque romaine.

Statue d'Aulus Metellus, magistrat étrusque ou citoyen romain d'origine étrusque (?) Époque républicaine, vers 100 AEC. Bronze, H. 1,79 cm. Musée archéologique de Florence[17]

Le groupe dit Togatus Barberini: statue funéraire d'un sénateur romain tenant les images (imagines) d'ancêtres décédés, fin du I^er siècle AEC ; tête (n'appartenant pas) milieu du I^er siècle AEC. Centrale Montemartini, Rome[N 4].

Pline l’Ancien, dans son Histoire Naturelle[18], suit la description des traditions romaines : « Il en allait autrement chez nos ancêtres : dans les atriums on exposait un genre d’effigies destinées à être contemplées : non pas des statues dues à des artistes étrangers ni des bronzes ou des marbres, mais des masques moulés en cire, qui étaient rangés chacun dans une niche : on avait ainsi des portraits pour faire cortège aux convois de famille (gentilicia funera) ».

À Rome, le jus imaginum « droit aux images », permet aux aristocrates de regrouper, dans les armoires de leur atrium, les portraits de leurs ancêtres. Ce sont des images en trois dimensions, en cire peinte, en plâtre ou en terre cuite, qui permettent de représenter la généalogie de l'aristocrate[19]. À l'occasion de grands événements, comme des enterrements ou des triomphes, le maître de maison sortait sur le pas de sa porte pour y exposer, à la vue de tous, ces portraits[20]^,[21]. Ces portraits ont pu être disposés à l'intérieur de pseudo-boucliers, les imagines clipeata.

Ces effigies sont donc d'un usage politique, une manière de revendiquer, pour l'aristocratie sénatoriale uniquement, leur place très élevée. Les portraits aristocratiques républicains montrent des visages de personnes âgées, et composent l'image d'un personnage dur, sévère. Ils sont à lier avec les idéaux moraux de l'aristocratie, la sévérité (severitas), la responsabilité (autoritas) et l’économie. Sur le plan artistique, elles ont joué un rôle essentiel dans l'histoire de l'art romain en valorisant le portrait réaliste.

Ces effigies, dans leur diversité, avaient plusieurs fonctions, on vient de voir le signe d'un statut social, elles participaient de la mémoire familiale (ce qui pouvait rejoindre la mémoire civique du fait des services rendus par le défunt à la collectivité ), elles servaient aussi à garder le souvenir du visage de la personne. La commande de masque mortuaire n'était pas dénué d'affection et pouvait accompagner cette personne dans sa tombe. Ainsi, le masque d’une petite fille, retrouvé dans une tombe (Lyon début du II^e siècle EC) : sur sa stèle en forme d’autel on peut lire cette dédicace : « Aux dieux Mânes et à la mémoire de Claudia Victoria, qui a vécu 10 ans 1 mois et 11 jours. Claudia Severina sa mère a fait (ce tombeau) à sa fille très douce de son vivant, pour elle–même, et l’a dédié sous l’ascia »[22] ^,[N 5]. Georges Didi-Huberman évoque le dépos, dans sa tombe, du moule relevé sur le visage d'un bébé, du III^e – IV^e siècle EC[23].

Masque de la petite Claudia Victoria, 10 ans. Déposé dans sa tombe par sa mère. Lyon début du II^e siècle EC. Plâtre. Musée Lugdunum

En réaction à l'appropriation par les esclaves affranchis des codes du portrait aristocratique, l'aristocratie romaine s'inspire alors des portraits hellénistiques et des représentations du Grand Autel de Pergame. Si on retrouve des caractéristiques du portrait aristocratique, on retrouve, entre autres caractéristiques du portrait hellénistique, la recherche d'expression de souffrance ou d’inspiration, avec la tête légèrement de côté, la chevelure très vivante, les yeux levés au ciel, la bouche un peu entrouverte.

Quant aux portraits des empereurs, ils sont révélateurs d'un programme politique.

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  Auguste en prêtre. Rome,via Labicana. Ma&rbre, H. 2,05 cm. Début du I^er siècle EC. Rome, Palais Massimo des Thermes
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  Auguste. portrait cuirassé. Rome, villa de Livie à Prima Porta. Marbre, H. 2,06 mù. Vers 20 AEC. Musées du Vatican, Musée Chiaramonti ou Braccio Nuovo

Ainsi, Auguste trouve l'inspiration dans la sculpture grecque classique. Son visage est complètement idéalisé, impassible, jeune (il sera d'ailleurs surnommé « l'empereur qui ne vieillit pas ») car il veut faire comprendre au peuple qui est derrière lui qu’on est dans une période nouvelle, qu’il choisit une voie médiane en s’installant dans le classicisme.

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  Portrait d'Octave. Marbre, H. 30 cm. 36-35 AEC. Musée Saint-Raymond
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  Portrait miniature d'Auguste. Verre bleu, H. 4,9 cm. Musée romain-germanique, Cologne
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  Portrait d'Auguste. Marbre, H. 37 cm. Finb du I^er siècle AEC. Louvre

Lors de la dynastie des Julio-Claudiens, avec le portrait de Tibère, on garde quelque chose de relativement semblable et classique. De même pour l'empereur Caligula. Pourtant, on commence à avoir quelque chose de différent. La bouche fait une sorte de mou, très particulier à son portrait. À l'époque de Claude, on a une véritable rupture par rapport au portrait augustéen. Il est d'ailleurs connu pour ses défauts physiques, et il va se faire représenter avec eux. C'est sûrement à lier avec l'assassinat de son prédécesseur, jugé trop tyrannique. Son successeur, en revanche, n'aura pas cette prudence. Il se fait représenter de manière totalement différente, absolument pas de tradition aristocratique, et très exubérante.

Il s'ensuit, après le règne de Néron, une guerre civile, à la suite de laquelle s'impose la dynastie flavienne. Vespasien a alors recourt au portrait aristocratique en guise de gage politique envers l'aristocratie. C'est un type de portrait pas du tout populaire, très stéréotypé mais pas particulièrement idéalisé.

Sous les Antonins, on va avoir un portrait assez lisse, mais personnalisé, assez classicisant. Marc Aurèle en est la meilleure représentation.

On peut donc considérer que le portrait Julio-Claudien voulu par Auguste est une sorte d’« échec », puisqu’on revient à des formules qui sont plus anciennes.

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  Portrait de Marc Aurèle jeune, 140 EC. Marbre. Musées du Capitole.
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  Buste de Commode en Hercule, portant la peau du lion de Némée, la massue et les pommes d'or des Hespérides, marbre de Luni, 191-192 EC., Musées du Capitole
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  Portrait de l'empereur Maxence. Marbre, H. 61 cm. 306-312 EC. Skulpturensammlung, Dresde.
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  Tête de la statue monumentale de Constantin Ier. Fragment, marbre, H. 1,75 m. Appartenait à une statue colossale de plus de 10 m de haut. 325 EC. Palais des Conservateurs - Musées du Capitole

L'usage a longtemps perduré de réemployer des portraits d'empereurs, soit pour en effacer le souvenir de l'ancien au profit du nouveau portraituré, soit pour se glisser dans l'ombre du précédent, dont le nouveau souhaitait, probablement, la protection[24].

• Un exemple de Monnaie romaine du Haut-Empire romain, monnaies inspirés du style hellénistique
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  Aureus d'Auguste, frappé à Lyon. 27 AEC / 14 EC. Cabinet des médailles
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  Drachme d'Hadrien. Alexandrie, Égypte. 133-134
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  Denier d’Hadrien. 134-138

• Un exemple tardif : Fortes variations sur les monnaies du tétrarque Galère (r. 293-311)
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  293-305
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  306
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  309-310

• Haut-reliefs et bas-reliefs d'époque romaine.
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  Combat des Horaces et des Curiaces. Marbre. Haut-relief. Basilique Æmilia, Rome
  Vers 50 AEC
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  Procession. Relief de l'Ara Pacis à Rome, autel élevé par Auguste. Vue partielle, face Nord.
  Entre 13 et 9 AEC
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  Colonne Trajane: détail, scènes de combat. Bas-relief. Marbre. Rome
  113 EC
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  Arc de Constantin. Tondi d'Hadrien. Bas-relief. Chasse au sanglier, sacrifice à Apollon.
  Vers 130-140 EC

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  Dionysos et les Saisons. Sarcophage Badminton. Marbre, L. 2,23 m. Met[31]
  260-265 EC.
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  Sarcopage dit « d'Hélène ». Côté droit. Porphyre rouge ou porphyre impérial, H. 2,42 x L. 2,68 m. 310-320. Musées du Vatican, mausolée d'Hélène
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  Base de l’obélisque de Théodose. L’empereur et l’impératrice dans leurs loges réciproques, sur l’hippodrome. Marbre, vers 390. Istambul
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  Arrivée des reliques. Relief, ivoire, H. 13,1 cm. Milieu du V^e siècle. Trèves (Allemagne), trésor de la cathédrale.

Dans l'« Autel » de Domitius Aheronobarbus, F. Coarelli a montré queplusieurs groupes de personnages sont empruntés à des stèles funéraires attiques du IV^e siècle AEC. . Cette pratique pourrait être celle de sculpteurs, pour l'essentiel Grecs, qui ont duy répondre à la demande de la classe dirigeante romaine, dès le II^e siècle AEC, et qui corresponde à ce nouvel univers culturel. Ils ont, alors, simplement réalisé des montages de formes empruntées complétées par des éléments nouveaux, dans des compositions adaptées à la culture de leurs clients ou de leurs maîtres[32] : ainsi la Procession de la Villa Médicis ou la Suovetaurilia, une scène de '« Autel » de Domitius Aheronobarbus, au Louvre.

• « Autel » de Domitius Aheronobarbus
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  Scène de recensement et sacrifice au dieu Mars. Rome. Marbre, 5,60 m. Vers 100 AEC. « Autel » de Domitius Aheronobarbus. Louvre
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  Détail du précédent : Suovetaurilia. Vers 1-25 EC. Marbre, H. 90 cm. Louvre[33]
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  Cortège nuptial de Poséidon et Amphitrite. Glyptothèque de Munich
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  Noces de Poséidon et d'Amphitrite. Glyptothèque de Munich
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  Noces de Poséidon et d'Amphitrite. Glyptothèque de Munich

Ce domaine de l'art a été considérablement employé par les romains, et surtout les autorités, pour porter un message et fixer un évènement dans la mémoire. La sculpture narrative, essentiellement en bas-relief, s'éloigne des créations grecques tout en exubérance pour se tourner vers un style sobre, propre à leur mentalité et en suivant les règles de la structure narrative[34].

À partir du I^er siècle AEC, les reliefs sur pierre ou marbre sont utilisés pour exprimer une idéologie au travers des récits fondateurs ou le rappel de période glorieuses. De nombreux personnages illustres font établir des monuments relatant leurs faits d'arme et glorifiant leur personnalité. Cela se développe à l'ère impériale, le relief historique devenant un genre artistique majeur. Ainsi, il subsiste trente-huit exemplaires de relief à thème historique datant de l'époque des Julio-Claudiens. Un âge d'or de ce type de sculpture se repère sous Trajan, notamment avec sa célèbre colonne ou la grande frise de l'arc de Constantin[35].

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  Colonne Trajane: détail, cavalerie en déplacement. 113 EC. Marbre. Rome
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• François Baratte, Histoire de l'art antique : L'art romain, Réunion des musées nationaux ; La Documentation française, coll. « Manuels de l'École du Louvre », 1996, 331 p., 24 cm (ISBN 2-7118-3524-3 et 2-11-003633-8, SUDOC 004023420). En livre de poche (21 cm, même pagination) (réimpression 2021, 1ère éd. 2011) École du Louvre : RMN-Grand Palais, (ISBN 2711859045) (SUDOC 157562646)
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• Jean-Charles Balty, Daniel Cazes et Emmanuelle Rosso, Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane). I, Les portraits romains. 2, Le siècle des Antonins, Musée Saint-Raymond, Musée des Antiques de Toulouse ; Odyssée, coll. « Sculptures antiques de Chiragan, Martres-Tolosane », 2012, 296 p., 24 cm (ISBN 2-909454-34-7, SUDOC 160493390).
• Vassiliki Gaggadis-Robin et Pascale Picard, La sculpture romaine en Occident : nouveaux regards : actes des rencontres autour de la sculpture romaine 2012, Centre Camille Jullian, 2016, 421 p., 28 cm (ISBN 978-2-87772-599-6, SUDOC 195385675) format numérique : (SUDOC 254146627) (centré sur la France). Lire aussi, en ligne : Robert Turcan, « Conclusion. La Sculpture Romaine », dans Vassiliki Gaggadis-Robin et Pascale Picard, ed., La sculpture romaine en Occident ... 2012, Centre Camille Jullian, 2016 (lire en ligne), p. 411-421. En ligne, aussi : Séverine Moureaud, « Le portrait romain, une technique spécialisée : apports de nouvelles recherches », dans Vassiliki Gaggadis-Robin et Pascale Picard, ed., La sculpture romaine en Occident ... 2012, Centre Camille Jullian, 2016 (lire en ligne), p. 211-220.
• Jean-Charles Balty et Daniel Cazes (introduction), Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane) :I. Les portraits romains. 5, La Tétrarchie, Musée Saint-Raymond, Musée des Antiques de Toulouse ; Odyssée, coll. « Sculptures antiques de Chiragan, Martres-Tolosane », 2008, 151 p., 24 cm (ISBN 2-909454-28-2, SUDOC 137761627).
• Marcello Barbanera, « Émulation/création. Originalité de la sculpture romaine », Perspective, n^o 1,‎ 2006, p. 63-67 (lire en ligne, consulté le 27 février 2024).
• Jean-Charles Balty et Daniel Cazes, Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane) :I. Les portraits romains. 1, Epoque Julio-Claudienne, Musée Saint-Raymond, Musée des Antiques de Toulouse ; Odyssée, 2005, 209 p., 24 cm (ISBN 2-909454-21-5, SUDOC 092921299).

• (en) Elise A. Friedland, Melanie Grunow Sobocinski, The Oxford Handbook of Roman Sculpture, Oxford University Press, 2015, 728 p. (ISBN 978-0-19-992182-9, 0-19-992182-2 et 978-0-19-088700-1, SUDOC 185879845, lire en ligne). Version numérique : (SUDOC 185879845)

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